Реферат Тема: «Виникнення І станвлення української кінодраматургії»




Скачати 171.12 Kb.
НазваРеферат Тема: «Виникнення І станвлення української кінодраматургії»
Дата конвертації20.12.2013
Розмір171.12 Kb.
ТипРеферат
uchni.com.ua > Історія > Реферат
Реферат

Тема: «Виникнення і станвлення української кінодраматургії»

ЗМІСТ
ВСТУП…………………………………………………………………..………3-5

1. Періодизація історії української кінематографії…………………………...5-7

2. Народження професійної української кінодраматургії………………………7-9

3. Значення «піонерів» екрана у формуванні української кинодраматургії………………………………………………………………..9-12

4. Ставлення кінодраматургії на Харківщині……………………………....12-15


ВИСНОВКИ…………………………………………………………….…….15-18

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ………………………………...…18



ВСТУП

На початку XX століття українська кінодраматургія розвивалася у надзвичайно несприятливих умовах. У цей період українське кіномистецтво, яке в попередні роки мало визначні здобутки, вже не могло задовольнити потреб нового часу, незважаючи на те що це були здобутки, пов'язані з іменами М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого, П. Саксаганського. Але попри всі негаразди творча інтелігенція України глибоко відчувала дух часу, молоді таланти, спираючись на величезні здобутки своїх попередників, шукали нових шляхів у кіномистецтві.

Початок XX століття ознаменувався розквітом різноманітних пошуків і експериментів у сфері української кінодраматургії.

У цей період (20-ті роки) відбувається становлення особливої художньо-естетичної якості типізованого образу, що відбиває нове розуміння зв'язку особи й історії, особи й маси, особи й колективу. Форми узагальнення цього образу, принципи його типізації зумовлені закономірностями розвитку мистецтва в зазначений час. У 30-ті рр. ці форми помітно змінюються, художня індивідуалізація набуває нових рис, коли центральною естетичною проблемою стає дослідження характеру нової людини.

Однак це не означає, що в кіномистецтві 20-х рр. проблема особистості героя не була заявлена. По-різному, але вона знаходила своє вираження в творчості С. Ейзенштейна, О. Довженка, В. Пудовкіна.

Українське радянське кіно, утверджуючись як самостійне мистецтво, завойовує своє місце у всесоюзному кінопроцесі, в духовному житті радянських людей. Кращі українські фільми здобувають визнання не лише в братніх республіках, а й за рубежем. Вирішальна роль в цьому належить провідним кіномитцям, особливо О. П. Довженку, - визначному художнику-новатору, самобутньому режисерові і кінодраматургу.

Якісно новий етап у розвитку українського кіномистецтва розпочинається з появою звуку, який сприяв утвердженню кінодраматургії як самостійного виду словесного мистецтва, відкрив нові можливості художнього аналізу духовного світу людини праці - героя першої п'ятирічки.

Творчий метод соціалістичного реалізму на кінець німого періоду кіно ще не знайшов остаточного теоретичного визначення (це буде зроблено на І Всесоюзному з'їзді радянських письменників), але він впевнено утверджувався в художній практиці як єдиний метод багатонаціонального радянського кіномистецтва.

^ 1. Періодизація історії української кінематографії
Найскладніше питання, що виникає при здійсненні будь-якої історичної розробки, яка охоплює не одне десятиліття, - проблема періодизації. Не є винятком і кіномистецтво. Доцільно, однак, відмовитися від дрібного розподілу історії української кінематографії на маленькі періоди, бо це обмежує і схематизує висвітлення явищ кіно, що аж ніяк не вкладаються в тісні, жорсткі межі штучно визначених часових відрізків.

Періодизація історії української кінематографії має відображати закономірності саме її розвитку як самостійного предмета й об'єкта вивчення. Тому в основу періодизації мають бути покладені не зовнішні події, а внутрішня логіка й специфіка історичного розвитку кіномистецтва, обумовлені як його власними потребами, так і суспільно-політичними умовами часу, всією історико-культурною атмосферою.

Вітчизняні видання починали зазвичай історію українського кіно з 1917 року, обмежуючи ранній період його розвитку 1929-м або 1930-ми роками. Дореволюційні фільми взагалі відсікали від національного кінопроцесу.

Було б неправильно гіперболізувати здобутки дореволюційного кіно в Україні. Та не можна погоджуватися з московським кінознавцем М. Лебедєвим, який вважав, що 1917 тут створювали тільки "малоросійські фільми", де поверхово втілювалися сюжети з "малоросійського життя" 1.

Вітчизняне кіно викристалізувалось із засвоєння й плідної абсорбації саме національних видів мистецтва, демонструючи згодом власні закони, техніку й способи вислову.

Найвдумливіше підійшов до періодизації початкового етапу розвитку нашого кіно американський дослідник українського походження Борис Коваль-Берест, який виділив такі три цикли: Початок українського кіно (1896-1907); Зародження національної кінопродукції (1907-1917); Перша українська кінопродукція (1917-1921).

Важко погодитися, проте, з тим, що зародження національного кіно відбулося вже 1907 року, коли фактично лише з'явився перший ігровий фільм. Водночас кінопродукція 1917-1923 рр. - доби визвольних змагань - не становила одного цілого. Це були стрічки, зняті часом людьми, які опинилися на різних політичних полюсах. Доцільніше сприймати цей період як єдиний етап розвитку українського кіномистецтва, де в різні роки виявилися спільні тенденції. Між цими кінозйомками так чи інакше простежується взаємозв'язок, бо за всіх складних обставин їх часто здійснювали одні й ті ж митці, що використовували не тільки набутий уже в кіно досвід, але й ту ж апаратуру й кіноательє.

Приблизно такої періодизації дотримується певною мірою й французький дослідник українського походження Любомир Госейко в книзі "Історія українського кіно 1896-1995", де фахово й об'єктивно, без соціологічних ярликів викладено дані про фільми й діячів українського екрана. Щоправда, саме період 1891-1921 рр. в нього найстисліший, позбавлений якихось цікавих спостережень3.

Нам видається доцільним завершити перший етап розвитку вітчизняного кіно громадянською війною, кінець якої створив нові умови для зйомок і прокату фільмів. Адже увесь зміст, соціальні й виробничо-організаційні засади нашого кіномистецтва 1896-1920 років збігаються в часі зі складним процесом його народження й становлення, що триває до кінця братовбивчої війни в Україні, коли з'явились нові вимоги до кіновиробнитцва завдяки споживацькій ленінській політиці в галузі кіно.

Це найменш досліджена галузь нашої культурної історіографії. У вирі тотальної розрухи, що стала наслідком Жовтневого перевороту, а згодом "чистки" кінодокументів у 30-ті роки, не збереглися ані більшість творів дореволюційного кіно, ані копії перших агітфільмів, де часом фігурували "вороги народу".

Існують поодинокі розвідки, що торкаються цієї теми (Журов Г. В. З минулого кіно на Україні. К., 1950; Корнієнко І. С. Українське радянське кіномистецтво 1917-1929. - К., 1959; Шимон О. О. Сторінки історії кіно на Україні. - К., 1964 та ін.). Фактично тільки С. Безклубенко зробив спробу у збірнику лекцій "Українське кіно: Начерк історії (К., 2001) осмислити з нових позицій деякі моменти раннього періоду розвитку українського кіно, хоча запропонована ним періодизація далеко не бездоганна.
^ 2. Народження професійної української кінодраматургії

20 — 30-ті роки — це й період народження професійної української кінодраматургії, яка дала світові О. Довженка та винайдений ним жанр кіноповісті.

Значний вплив на український кінематограф мали пись­менники, художники та діячі мистецтва, які групувалися навколо журналу «Нова генерація». Кіноорганізація «Юга Леф», яка існувала в Україні, пропонувала концепцію ство­рення мистецтва революції й зламу старих норм мистецтва. Саме ж мистецтво тлумачилося як програма «інженерного моделювання життя».

У 1928 р. з'являється «Звенигора» О. Довженка, а на по­чатку 1929 р. — «Злива» І. Кавалерідзе, які стали не тільки етапними в сфері пошуків нових засобів кіновиразності, а й утвердили нові принципи сюжетобудування. Якщо раніш сюжет фільму був замкненою історією взаємин між героями (інтрига), то О. Довженко вперше ввів «розімкнутий» епіч­ний сюжет із безліччю паралельних незавершених ліній. Фа-бульно не зв'язані кадри утворюють узагальнений метафо ричний образ певного явища чи події. Герої фільмів О. Дов­женка — це символи, носії ідеальних якостей маси. Події дуже часто могли переходити в інший, міфологічний вимір, де чудеса стають реальністю, а час стискується.

Разом із О. Довженком'традиційне сюжетобудування за­перечив Іван Кавалерідзе, в основі фільмів якого лежала змі­на статичних, «скульптурних» композицій, що сприяла тво­ренню узагальнених, метафорично-ускладнених образів. Експериментальні пошуки І. Кавалерідзе були штучно пере­рвані в середині 30-х років, і він змушений був працювати над сценаріями-лібрето для фільмів-опер («Наталка-Полтав­ка», «Запорожець за Дунаєм»). Його кращі фільми «Злива», «Перекоп», «Штурмові ночі», «Коліївщина», «Прометей», сценарії до яких писав сам автор, були експериментальними в пластиці та поетиці кінодраматургії.

У 30-х роках традиції монументальних кіножанрів, за­сновані в 20-х, продовжували ті ж О. Довженко, І. Кавале­рідзе, І. Савченко й ін.

На початку 30-х років кіно стає звуковим. Це вплинуло на структуру й форму фільму. Різко окреслилась тенденція до зближення сценарної творчості й літератури. Функції слова зросли, воно стало основним засобом виразності, іно­ді навіть почало домінувати над зображенням. Кіно 30-х ро­ків широко використовувало конфлікти, образи, засоби роз­криття характерів, запозичені з літератури. Значно зросла кількість екранізацій («Вершники» Ю. Яновського, «Доро­гою ціною» за М. Коцюбинським, «Микола Джеря» за сце­нарієм М. Бажана, п'єса І. Дніпровського «Любов і дим»).

Визначним досягненням став фільм «Земля», який фоку­сує проблеми, що особливо гостро порушувалися мистец­твом 20-х — початку 30-х років. У свій час творчість О. Дов­женка сприймали як пеан новому ладу, що є вульгарною трактовкою змісту його кінодраматургії, зокрема й «Землі».

О. Довженко — художник, якому притаманне міфо-пое-тичне сприйняття й відображення світу. Міфологічне мис­лення відображає світ цілісно: тут немає розщеплення світу людини й світу природи, кордону між світом живих і світом мертвих, між життям і смертю; воно передає повноту буття й значущість кожної прожитої хвилини. У міфі немає страху смерті, тому що час у ньому — категорія відносна, тому й лю­дина може відчути себе безсмертною. Якраз ця тема, тема по­долання смерті, і є ключовою в творчості видатного художни­ка. О. Довженко втілив у «Землі» поривання до вічного, роз­сунув завісу часу, намагаючись зазирнути в майбутнє, в яке так оптимістично вірив. Історичний оптимізм — це характер­на риса міфологічного мисленння. А щодо колективізації... то трактор у фільмі — це символ прогресу, символ майбутнього життя. Куркуль у міфологічній структурі фільму — це персо­ніфікація зла як такого, а не представник класу, який потріб­но знищити. Він уособлює зло не тому, що він «класовий во­рог», а тому що убив людину.

Зміст «Землі» розкривається лише за умови її сприйнят­тя в міфологічному вимірі, на побутовому рівні сюжет філь­му більш ніж банальний. Це зайвий раз довели вульгарні тлумачі твору, які шукали в ньому лише соціальний аспект, а не загальнолюдський.

Сьогодні «Земля» залишається шедевром світового міфо-поетичного кінематографу, а кіноповість О. Довженка започат­ковує професійну кінодраматургію в українському мистецтві.

Розвиток драматургії й кінодраматургії 20-х—30-х років було штучно перервано репресивними засобами, традиціям, що зароджувались, було завдано непоправного удару.
^ 3. Значення «піонерів» екрана у формуванні української кинодраматургії
Настала потреба ґрунтовно осмислити значення піонерів екрана у формуванні естетики десятої музи, що знайшло вияв у вагомих своєю тематикою, авторськими й операторськими здобутками, увагою до літературної класики творах. Такі явища доцільно аналізувати не відокремлено, а в контексті кращих надбань вітчизняного письменства, театрального та образотворчого мистецтва початку ХХ століття. Це дозволить розкрити роль молодої української кінематографії дореволюційних і перших пореволюційних літ, її намагань протидіяти, звертаючись до досвіду національної культури, низькопробним мелодрамам і кінобойовикам, які заполонили тодішній прокат. Також час викрити поширену донедавна серед наших кінознавців концепцію, внаслідок якої справді національні й реалістичні твори "з'явились" тільки після Жовтневого перевороту.

Намагаючись всіляко возвеличити тоталітарний режим, радянські кінознавці зазвичай викривлено трактували виникнення української кінематографії. Спрацьовували хибні теорії, покликані розвінчувати український буржуазний націоналізм, використовуючи для цього будь-який привід для дискредитації нашої культури, мови й національної свідомості.

Як і в образотворчому мистецтві, підносився ленінський план монументальної пропаганди, що в реальності поклав початок знищенню багатьох пам'ятників минулого, кінознавці пов'язували зародження вітчизняної кінематографії включно із створенням технічної бази тільки з більшовицьким переворотом 1917 року, хоч у цей період митці використовували весь арсенал дореволюційного кіно: техніку, плівку, павільйони, а головне, його досвід, кадри.

"Лише Велика Жовтнева соціалістична революція відкрила можливості для широкої організації і розгортання кінематографічної справи на Україні", - стверджував І. Корнієнко4. Кінознавець обстоював цю думку в усіх своїх численних роботах. Він не був поодиноким у такому підході.

"Як чужинецькі, так і українські мистецтвознавці до цього часу починали історію українського кіна від 1917 року. На жаль, ця глибоко хибна теорія знайшла своїх послідовників навіть в еміграції, - визнає Б. Коваль-Берест.

У світлі аналогічних заяв важливо дати оцінку тенденційній антихудожній політиці в галузі кіномистецтва, яка знайшла вияв у пропагандистській діяльності агітпароплавів і агітпоходів, в усій ідеологічній спрямованості радянського кіно.

Особливої актуальності набуває сьогодні один важливий момент - питання про те, кого вважати причетним до творення українського кіно в колишній імперській Росії, що, як відомо, асимілювала культуру малоросів, білорусів та інших залежних від неї народів. Адже перша російська кіностудія почала функціонувати саме в Одесі, перші кінозйомки й кіносеанси проведені в Харкові, перша кінозірка народилась у Полтаві, а померла в Одесі.

Згаданий уже Б. Коваль-Берест виявив кінематографістів українського походження, які працювали в Голлівуді (Джон Годяк, Майк Мазуркі та ін.). Такий підхід не вирішує справи. Важливо не те, де митець народився, а його внесок в українську кінематографію.

Кінознавці С. Гінзбург, М. Лебедєв, Г. Журов та ін., які розподілили твори дореволюційного кіно на російські й українські, не враховували однієї прикметної обставини: ринкові відносини, що одразу ж склались у виробництві й прокаті фільмів, постійно порушували географічні межі. Велика група кінематографістів знімала свої фільми у студії на Сирці, орендованій у швейцара готелю "Континенталь", що побудував свій особняк на чайові, або в одеському павільйоні "Мірограф". Вони нерідко звертались до акторів-українців, широко використовували місцеву масовку, технічний персонал. За таких умов не варто обмежувати українське кіновиробництво початку минулого століття лише стрічками, створеними трупою М. Садовського, Д. Сахненка й О. Олексієнка. В Україні працювали й такі непересічні особистості, як А. Лундін, П. Чардинін, В. Гардін, Ч. Сабинський та багато інших, що згодом активно співробітничали в нашому пореволюційному кіно, зумовивши його перші творчі здобутки. Ідеться, таким чином, про внесок українських тогочасних кінодіячів у загальнонародне інтелектуальне господарство. Цей аспект, який поки що не був досліджений, повинен стати об'єктом уваги. Потрібен вдумливий підхід до мистецьких цінностей, створених завдяки історичним умовам під одним загальнодержавним дахом.

Давно настала потреба порушити питання про вітчизняне кіновиробництво й кінопрокат, що відіграли неабияку роль у становленні національного фільмотворення. Його необхідно вирішувати з урахуванням географічних кордонів України. Адже до цього часу кінознавці обминали кіномережу на Галичині, Волині, Закарпатті та Буковині.

Оскільки майже не збереглися стрічки, які давали б уявлення про кінопродукцію 1896-1920-х років, особливу увагу варто приділити фільмографії, її доробці й уточненню, що допоможе осягнути тематичне й жанрове розмаїття тодішніх кінокартин. Велику роль при цьому мають відіграти матеріали бесід з Й. Гарбером, В. Демуцьким, О. Долею, І. Кавалерідзе, А. Кордюмом, І. Мар'яненком, П. Нечесою, Л. Нікуліним, М. Перегудою, М. Таут-Корсо, С. Уейтін-Радзинським та іншими кінодіячами, які й досі лежать недоторканими в архівах.

В Україні здобутки кіно не бідніші, аніж у Польщі, принаймні так було до початку 90-х, але Україна не має історії свого кіно, бо навіть якщо брати книжки на цю тематику, видані за радянських часів, то найчастіше вони досить схематично написані й через ідеологічне забарвлення важко прорватися до осмислення самих фактів.

^

4. Ставлення кінодраматургії на Харківщині


У грудні 1896 р. у Харкові вперше у приміщенні оперного театру відбулася демонстрація небувалого «чуда техніки» — кінематографа. Харків'яни з газет уже знали про те, що винахід французів братів Люм'єр проник до обох російських столиць, а ось тепер «рухлива фотографія» з'явилася й у провінційному Харкові. Але на відміну від Москви та Санкт-

Петербурга у Харкові в програмі сеансу поряд з іноземними зйомками демонструвалися й кадри, зроблені на місцевому матеріалі й показані А. К. Федецьким — професійним харківським фотохудожником. На перших своїх кінокадрах Федецький зафіксував урочисте перенесення чудотворної Озерянської ікони з Курязького монастиря до Харкова та джигітовку козаків Оренбурзького полку на Кінній площі. Кіносеанс Федецького мав небувалий успіх, про що свідчить захоплений відгук рецензентів у місцевій газеті «Южный край». Через деякий час Федецький приступив до нових кінозйомок на залізничному вокзалі. Громіздким кіноапаратом кращої іноземної марки він зафіксував кадри до майбутнього сюжету «Вигляд Харківського вокзалу в момент відходу потяга».

Протягом кількох років Харків відвідували заїжджі гастролери зі своїми кіноапаратами та стрічками. Кінофільми демонструвалися в цирку братів Нікітіних, у садах «Прикажчиків» та «Комерційного клубу», у міських театрах. Зацікавилися кінематографом і власники харківських розважальних закладів. Вони почали закуповувати кінопроектори. І новий атракціон разом з клоунами, шпагоковтачами, ліліпутами та іншими «єдиними у своєму роді артистами» посів чільне місце в кафешантанах, які у свою чергу теж впливали на кінематограф, вимагаючи продукції своєрідного ґатунку. «Пікантні сценки» перекочовували з кафешантанів до кінематографів, де демонструвалися імпортовані з-за кордону, а згодом і вітчизняного виробництва, «фільми для мужчин».

Такі напівлегальні нічні сеанси відбувалися й у Харкові. Критика негативно оцінювала подібні фільми «французького жанру» і відзначала, що вони «отруюють уяву, засмічують, забруднюють її ... і зводять усю зацікавленість життям до роздягань та перевдягань». Відомий співак О. Вертинський із цього приводу зазначав: «... Кінематограф тоді мистецтвом не вважали. Це була, на думку багатьох, дуже примітивна розвага, щось на зразок балагану, оснащеного найновішою [на ті часи!] технікою». Урядові структури, Харківське міське самоврядування намагалися боротися з поширенням подібних видовищ, перш за все вдаряючи по кишенях власників розважальних закладів. Спочатку було збільшено податки з кафешантанів у загальнодержавному масштабі, а в 1910 р.

Харківська міська дума своєю постановою збільшила збір на користь міста з усіх розважальних і видовищних закладів, звільнивши від сплати цього податку тільки благодійницькі, загальнодоступні навчальні та науково-популярні заходи, а також ті, що влаштовувалися в міському театрі.

ВИСНОВКИ

Отже, українське радянське кіно, народжене революцією, пройшло складний шлях становлення і утвердження. Спираючись на кращі традиції суміжних мистецтв, кіно виробляло свої художні засоби і принципи відтворення нової дійсності, нового героя, будівника соціалістичного суспільства.

Ще на зорі радянського кінематографа, коли робилися перші кроки у відображенні історичних подій революції, громадянської війни, відбудови народного господарства, Комуністична партія і особисто В.І. Ленін визначили основні ідейно-естетичні принципи, шлях розвитку найважливішого з усіх мистецтв. Партійність і народність, інтернаціональний пафос молодого українського радянського кіно стають визначальними в його ідейно-естетичному спрямуванні.

Український радянський кінематограф починався з хронікально-документальних стрічок, які фіксували історичні події, факти, біографії безпосередніх учасників боротьби за встановлення Радянської влади. Пізніше ці герої «образної публіцистики», що повстали проти старого світу, стануть прообразами героїв агітфільмів, перших ігро­вих стрічок.

У становленні і розвитку українського радянського кінематографа важливу роль відіграли як творчий, виробничий, організаційний досвід російського кіно, так і безпосередня участь митців Росії в кінопроцесі республіки.

Вирішальне значення для розвитку кіномистецтва на нових засадах мав ленінський декрет про націоналізацію всієї кіно - і фото-справи. Партія і уряд створили максимально сприятливі умови для розвитку кіно як дійового засобу естетичного виховання трудящих мас в дусі комуністичної моралі, відданості справі революції. Сам час покликав до життя такі фільми, які б організовували, піднімали радянських людей на виконання завдань відбудови й індустріалізації країни, колективізації села, культурного будівництва.

Молоде українське кіномистецтво в кращих реалістичних тенденціях утверджувалось в умовах гострої класової, ідейної боротьби, в подоланні впливів комерційного, розтлінного, розрахованого на міщанські смаки буржуазного кіно. Активно розвивається хронікально-документальне і науково-популярне кіно.

Якщо перша половина 20-х рр. була для кіно часом зростання і збирання творчого досвіду, пошуків власної специфіки та естетики, то починаючи з другої половини воно впевнено набирає сил в усіх своїх творчих ланках, досягаючи наприкінці німого періоду визначних успіхів.

Розширюються проблемно-тематичні горизонти екрана, відкриваються нові можливості художнього пізнання і узагальнення радянської дійсності. Великих успіхів досягає українське кіно в галузі історико-революційної, інтернаціональної проблематики, веде активні пошуки в сфері відображення сучасності. «Земля» О. Довженка стала художньою вершиною періоду і разом з тим першим по-справжньому досконалим і масштабним кінотвором сучасної теми.

Збагачується в цей час й художньо-естетична, жанрова палітра українського кіно. Інтенсивно розвиваються історичний, історико-революційний, історико-біографічний фільм, жанри драми, зокрема революційної мелодрами, пригодницького фільму, політичного детективу, кіноповісті, кінокомедії (сатиричної, ексцентричної, трюкової, побутової), кінолубка та ін. Утверджуються нові для українського кіно жанри кіноепопеї, кінопоеми, політичного памфлету, притчі-плакату, трагікомедії. Перші кроки робить дитячий фільм.

Партія проголосила, що вона виступає за вільне змагання різних творчих напрямів, за багатство художньої форми, жанрових пошуків. А це сприяло розквіту творчих індивідуальностей, талантів. В українському, як і в усьому багатонаціональному радянському кіномистецтві, формується творчий метод соціалістичного реалізму, ідейно-естетичною основою якого стають принципи партійності й народності, інтернаціоналізму і соціалістичного гуманізму.

В естетичному розвитку радянського суспільства кіно посідає одне з провідних місць, вносить нову ідейно-художню проблематику, стверджує якісно новий тип героя - творця всіх матеріальних і духовних цінностей. Природно, що для відображення сучасності в усій складності наявних проблем необхідні були дальші пошуки нових специфічних засобів екранної мови, збагачення сценарної поетики.

Процес художнього освоєння нового героя в радянському кіно німого періоду неоднозначний у провідних своїх явищах і тенденціях. В їх оцінці важливо враховувати конкретно-історичний зміст принципів типізації й індивідуалізації, властивих мистецтву в різні періоди його розвитку, ті художні завдання, які воно вирішувало. У цьому плані до 20-х рр. не слід підходити з тими ж критеріями, що й до 30-х.

Нові форми типізації, індивідуалізації образу героя-маси, знайдені в радянському кіно 20-х рр., виявляють певну естетичну закономірність і суспільну потребу доби - їх не можна недооцінювати, маючи на увазі образ-характер у творах психологічного спрямування. Крім того, значення цих форм не вичерпуються вказаним періодом. Художні відкриття 20-х рр. у сфері зображення героя підготували і майбутні перемоги радянського кіно в фільмах братів Васильєвих, Г. Козинцева і Л. Трауберга, О. Зархі й І. Хейфіца, О. Довженка та І. Савченка.


СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ


  1. Лебедев Н. А. Очерк истории кино. - М., 2007. - 229 с.

  2. Берест Б. Історія українського кіна. - Нью-Йорк, 2002. - 10 с.

  3. Корнієнко І. Півстоліття українського радянського кіно. - К., 2000. - 55 с.

  4. Культурне будівництво в українській РСР.- К., Т.1.- 448 с.




Схожі:

Реферат Тема: «Виникнення І станвлення української кінодраматургії» iconТема.«Вогонь друг, вогонь ворог. Причини виникнення пожеж, їх наслідки»
Мета: продовжити формувати уявлення про причини виникнення пожежі в побуті та її наслідки; вчити учнів правильно діяти у випадку...
Реферат Тема: «Виникнення І станвлення української кінодраматургії» iconУрок №21. Тема
Тема: Виникнення та принципи функціонування Інтернету. Всесвітня павутина. Причини виникнення Всесвітньої мережі. Принципи, покладенні...
Реферат Тема: «Виникнення І станвлення української кінодраматургії» iconРеферат з української літератури
Наукового товариства ім. Т. Шевченка Володимир Шухевич відомий як дослідник культури І побуту гуцулів. Він був близьким знайомим...
Реферат Тема: «Виникнення І станвлення української кінодраматургії» iconРеферат з курсу “Історія України”
Виникнення оун І інших політичних партій І організацій на західно-українських землях у 30-х роках І їх діяльність. ”
Реферат Тема: «Виникнення І станвлення української кінодраматургії» iconРефератів: Тема Виникнення держави І права
Тема Місце людини, особи, особистості І громадянина в суспільстві. Їх правовий статус
Реферат Тема: «Виникнення І станвлення української кінодраматургії» iconТема: Конфлікти причини їх виникнення та шляхи розв’язання у шкільному середовищі
Мета: Сприяти формуванню компетентності вчителів та учнів по Конфліктології (визначення змісту поняття «конфлікт»,причини їх виникнення...
Реферат Тема: «Виникнення І станвлення української кінодраматургії» iconРеферат з основ права на тему Основи теорії виникнення держави І права
Залежність державно-правових інститутів від рівня соціально-економічного розвитку
Реферат Тема: «Виникнення І станвлення української кінодраматургії» iconГроші, виникнення грошей, історія виникнення грошей
Отже, закономірності виникнення та еволюції грошей І грошових систем, закони їх розвитку, основні причини інфляції, її сутність та...
Реферат Тема: «Виникнення І станвлення української кінодраматургії» iconТема. Причини виникнення пожежі
Мета. Поглибити знання учнів про причини виникнення пожежі, вчити цінувати людське життя та берегти своє здоров’я, познайомити з...
Реферат Тема: «Виникнення І станвлення української кінодраматургії» iconРеферат з дисципліни: «Цивільний захист» на тему: «Допоміжні підрозділи...
Складність технологій та можливість виникнення надзвичайно небезпечних ситуацій постійно супроводжують впровадження нових елементів...
Додайте кнопку на своєму сайті:
Школьные материалы


База даних захищена авторським правом © 2014
звернутися до адміністрації
uchni.com.ua
Головна сторінка